Pubblichiamo alcuni estratti del saggio La voce delle donne. Pioniere e ispiratrici del giornalismo italiano, di Valeria Palumbo, Editori Laterza, 2025, da oggi nelle librerie.

A pagina sette del primo numero della rivista La donnina, nel 1898, si affermava:

«Eppure anche le fanciulle hanno il desiderio ed il bisogno di leggere un giornale che le istruisca e le diletti; eppure anche esse rappresentano la speranza dell’avvenire; eppure anch’esse hanno bisogno di divertimenti utili e benefici ammaestramenti che le rendano buone di cuore e brave massaie».

Eppure, eppure… sembra di sentir dietro le obiezioni: un giornale per le ragazze, anzi le «donnine»? A che dovrà mai servire se da grandi dovranno essere madri, spose e massaie? A istruirle a star buone, ovvio, era la rassicurante risposta. Non certo perché si mettessero grilli per la testa, sognassero di studiare e magari un giorno di mantenersi da sole, e, dio non voglia, far loro stesse le giornaliste. Sarebbero potute finire a far tardi la sera, dopo essere state in redazione con tutti quegli uomini, o addirittura in giro a caccia di notizie. Per la mentalità borghese ottocentesca, a cui non faceva alcun effetto che le bambine del popolo lavorassero pure di notte nelle fabbriche o se ne andassero per le città a portar pacchi e servire padroni (la prima legge sul lavoro minorile è del 19 luglio 1902, n.242), l’idea che le ragazze degli strati appena meno poveri o addirittura le borghesi potessero aspirare a qualcos’altro che un prolifico matrimonio, base dello Stato nazionale e nazionalista, sembrava un insulto alla morale. Guido Fabiani, direttore per l’editore milanese Vallardi de La donnina, aveva aperto anche L’omettino. E gli «omettini» sì che potevano aspirare a studiare e leggere giornali. Che poi lo dovessero fare anche per partire contenti a fare la guerra o per lavorare a testa bassa senza dare ascolto a socialisti, anarchici e altri sobillatori era un altro conto. Il 1898, anno dell’articolo, è anche quello delle cannonate del generale Fiorenzo Bava Beccaris contro il popolo milanese che protestava contro l’aumento del prezzo del grano. Ma, nell’Italia dei pochi maschi al potere, che discuteva se estendere il suffragio dal 6% in vigore dopo la riforma del 1882, a qualche uomo in più, donnine e omettini avevano ruoli, vocazioni e destini ben distinti. (…)

I borghesi maschi, cioè, rivendicando per sé tutti i mestieri, le professioni e i ruoli remunerati o di prestigio che la monarchia liberale offriva alla nuova classe emergente, non si appellava a un’ideologia: sarebbe stato terreno franoso visto che l’Unità d’Italia era figlia dell’irredentismo liberale, frutto, a sua volta, delle rivolte post-Rivoluzione francese. Ma, addirittura, a Dio. Pensare che proprio in quegli anni il nuovo Stato ribadiva la sua natura laica: il monumento a Giordano Bruno, a Roma, è del 1889.

Fare le giornaliste o anche solo studiare troppo non rientrava dunque nelle costellazioni femminili. E questo benché lo stesso Fabiani, dal 1906, avesse unificato i due giornaletti nel Giornalino degli ometti e delle donnine. Per le ragazze i compiti restavano distinti. E l’istruzione azzoppata: perfino Lidia Poët, che pure si era laureata, aveva dovuto rinunciare al suo sogno di fare gli studi classici liceali. Aveva frequentato le «scuole normali», quelle che producevano maestre, unico orizzonte professionale che si ritenesse adatto a una ragazza (e pure non dappertutto: le maestre furono spesso vittime di violenze e ostracismi). E dalle Normali venivano gran parte delle prime giornaliste ottocentesche, Matilde Serao in testa.

Perché le giornaliste comunque esistevano. Così come esistevano da tempo i giornali per le ragazze, a cominciare dal glorioso Cordelia. E lentamente, molto lentamente, le giornaliste sarebbero pure aumentate. Perfino sotto il fascismo. Non sarebbero, però, esplose con la Repubblica: il «ritorno a casa», nel clima dell’Italia cattolica, democristiana e reazionaria del Dopoguerra, puntellata dall’ambigua ideologia comunista sulle donne, non avrebbe aiutato. Si sarebbe dovuto aspettare i tardi anni Settanta, e, più ancora gli Ottanta, con il boom dei periodici, la nascita delle tv e delle radio private. E con il salto in avanti delle diplomate e laureate: oggi sono il 65,3% a fronte del 60,1% degli uomini, per le diplomate; il 23,1%, contro il 16,8%, per le laureate (dati Istat 2022). Per quanto siano cifre che ci pongano al penultimo posto nell’Unione europea. (…)

In questo saggio racconteremo, invece, dei circa cento anni cruciali, tra metà Ottocento e metà Novecento, che ci hanno plasmato e che ancora influenzano la narrazione e le idee più diffuse. Con evidenti svantaggi per le donne. E spesso in barba a quello, che, nei fatti, accade. Quindi, ancora una volta, sarà di una corsa a ostacoli che dovremmo raccontare, con le leggi contro, a garantire il predominio maschile in tutti i ruoli di potere e di prestigio e a conservare la sottomissione in famiglia, con la cittadinanza dimezzata dall’impossibilità di votare e farsi votare fino al 1945. Ma, soprattutto, con una cultura patriarcale che considerava e, in parte, considera la libertà di movimento e l’autonomia delle donne una minaccia. E lo nasconde sbandierando che, in realtà, a essere in pericolo, se si muovono da sole, sono proprio le donne: l’insicurezza è diventata l’ultima arma per tenerle «buone». Perché, ed è bene sottolinearlo subito, non basta scrivere per i giornali per essere giornaliste. Bisogna sceglierla come professione e farne la fonte principale del proprio reddito e quindi accettare, per adempiere ai propri doveri, di affrontare il mondo. Di sporcarsi le mani, e non solo d’inchiostro.

Questo ha creato, nel tempo, problemi alle figure «ibride», in particolare scrittrici e politiche: le prime impegnate ad arrotondare i loro guadagni collaborando con varie testate. Le seconde facendo del giornalismo il miglior megafono delle loro idee e della loro azione. Non è solo per non allargare a dismisura il nostro campo d’azione che abbiamo cercato di limitare il racconto delle «ibridazioni”», a cui pure sono dedicati due capitoli. Ma anche per un motivo concettuale: ciò contro cui l’ideologia patriarcale borghese si è più accanita è il tentativo delle donne di uscire dal dilettantismo.

Assunta Adelaide Luigia Saltarini Modotti, la grande Tina Modotti, 1896-1942

Dal capitolo «Tina Modotti e le fotografe: viaggiare, scattare, moltiplicare la libertà».

Fare fotogiornalismo presuppone due libertà: quella di viaggia­re e muoversi, che comprende anche quella di potersi vestire in modo comodo e pratico. E quella di avere i soldi per le at­trezzature. Entrambe hanno costituito un ulteriore limite per le donne, oltre a quella, sperimentata anche dalle altre giornaliste (prima solo scriventi, poi radiofoniche, poi televisive e quindi del web), di accreditarsi sia presso i direttori di testata sia pres­so chi, con i media, parla e collabora. Inutile dire che essere mandate e accettate nei palazzi del potere, sui fronti di guerra, guerriglia e rivolta, è stato difficilissimo. Ma perfino sui campi sportivi le resistenze sono state molte.

Nonostante questo, ancora una volta, le fotoreporter non sono mai mancate. Almeno da quando esistono le macchine fotografiche compatte. Lo sforzo di ridurre le dimensioni di apparecchi e lastre, fra l’altro, si è posto già da metà Ottocen­to e ha prodotto la Pocket Kodak, una scatoletta di legno che pesava solo 140 grammi ed è stata venduta, tra 1895 e 1900, in 147 mila esemplari.

Non che le fotografe non esistessero anche prima. Basti pensare alla grande ritrattista britannica, nata a Calcutta, Julia Margaret Pattle Cameron (1815-1879). Ma potevano di fatto lavorare solo in studio o in contesti non in movimento, fosse solo per le dimensioni e il peso delle attrezzature. Oltre, appunto, alla difficoltà di spostarsi con abiti ingombranti e apparecchia­ture vistose, in contesti pericolosi o difficoltosi e solo maschili.

Se è vero che la prima foto è comparsa su un quotidiano, The Daily Graphic di New York, nel 1873, e quindi in qualche modo la fotografia di documentazione ha una storia che va in parallelo con le pioniere del giornalismo femminile, è stato solo negli anni Venti del Novecento che il fotogiornalismo ha davvero preso forma e, negli Stati Uniti, le donne hanno cominciato ad affrontarlo.
(…)
E dunque, chi fu la prima? Per quanto è sempre difficile stabilire questo genere di primati, risulta che la prima donna al mondo a pubblicare le proprie foto su un giornale sia stata Jessie Richmond Tarbox, poi Beals, con il matrimonio. Era na­ta ad Hamilton, in Ontario, nel 1870, in una famiglia che subì presto un pesante rovescio finanziario. A 17 anni, dopo tre anni di studio presso il Collegiate Institute of Ontario, faceva già l’insegnante. Nel 1888, per caso, vinse una piccola (per l’epoca) macchina fotografica in un concorso indetto da un giornale, The Youth’s Companion. Iniziò così a fotografare i propri alunni e i luoghi in cui viveva. Le piacque immensamente. Non molto tempo dopo acquistò una Kodak di migliore qualità e aprì un suo studio fotografico. Nel 1897 sposò Alfred Tennyson Beals, gli insegnò le basi della fotografia e ne fece, dal 1900, il suo assistente per una sorta di studio itinerante. Nel frattempo, nel 1899, il Boston Post le aveva commissionato il primo servizio fotografico, sulla prigione di Stato del Massachusetts: era diventata ufficialmente fotoreporter. Già nel 1901 Jessie era entrata nello staff del Buffalo Inquirer e del Buffalo Courier. E dovette, appunto, utilizzare le pesanti macchine di legno dell’epoca e le lastre di vetro: in un autoritratto del 1905 circa appare con il suo apparecchio poggiato sull’ingombrante treppiedi, un vestitone scuro che l’infagotta, il cappellino, gli occhiali e una pesante borsa per l’attrezzatura. Tanto per capirci, il suo kit pesava circa 23 chili. (…) Scrisse nel suo diario, a ribadire le difficoltà: «Grazie a Dio ho avuto una forza anormale, le donne solamente femminili, delicate, fatte di porcellana, non vanno da nessuna parte negli affari e nella vita professionale». Morì in povertà a New York nel 1942. (…)

A questo punto, appare chiaro: furono le fotoreporter statu­nitensi ad aprire la strada alle altre. Seguite a ruota da britanni­che e tedesche, nel periodo di Weimar.

Ma un contributo fondamentale è arrivato proprio dall’Italia, sia pure sul suolo americano. Ed è quello di Tina Modotti. Una vera eccezione perché le italiane, a parte il fondamentale contributo di Virginia Oldoini, la contessa di Castiglione, non hanno senz’altro affollato le file delle pioniere della fotografia, tanto meno quella giornalistica. (…)

Non risultano, invece, fotogiornaliste ufficiali europee sul fronte della Prima guerra mondiale, per quanto, durante il conflitto, alcune fotografe documentarono professionalmente l’impegno bellico nel loro Paese e qualcuna si spinse sui cam­pi di battaglia: per la Gran Bretagna è il caso, per esempio, di Christina Broom (1862-1939) e Olive Edis (1876-1955).
Broom, in particolare, aveva cominciato documentando il movimento delle suffragiste e poi seguì lo sbarco dei soldati statunitensi alleati in Inghilterra e il giorno dell’armistizio a Londra, l’11 novembre 1918. Florence Farmborough (1887-1978), invece, si spinse sul fronte orientale: si trovava a Mosca al momento dello scoppio della guerra e, come Florence MacLeod, si arruolò co­me infermiera volontaria.Il paradosso è che, ancora oggi, le sue immagini, per esempio dei soldati morti sul campo di battaglia, sono considerate il lavoro di una «dilettante». Prima si impedi­va alle donne di esercitare una professione in sostanza, poi, di fronte ai risultati, spesso ottimi, da loro ottenuti con mille sforzi e mille sotterfugi, le si liquidava come dilettanti.

(…) Con la Seconda guerra mondiale cambiarono molte cose. La statunitense Library of Congress, in occasione della mostra Women come to the Front del 2010, dedicata a otto reporter che coprirono il conflitto, scrive: «Per le donne giornaliste la Seconda guerra mondiale offrì nuove opportunità professionali: almeno 127 donne americane vennero accreditate come corrispondenti di guerra, se non addirittura per assignments sul fronte». Tra le fotoreporter che emersero, la grande Dorothea Lange (1895-1965), che illustrò fra l’altro gli effetti devastanti della Grande Depressione sui coltivatori, e May Craig (1889-1975), giornalista e suffragista, che documentò anche la guerra in Corea e ammise: «La guerra ha dato alle donne l’occasione di mostrare che cosa possano fare nel mondo dell’informazione, e loro lo hanno fatto molto bene».
Ci limiteremo ancora a pochi altri esempi. Il primo è quello di Lee Miller (1907-1977). Entrata nel mondo della fotografia a New York come modella di Edward Steichen e di altri, nel 1929 si ritrovò a Parigi dall’altra parte dell’obiettivo come as­sistente di Man Ray e sviluppò quindi il suo stile nell’ambiente surrealista. Tornata negli Stati Uniti e diventata fotografa per Vogue, si occupò soprattutto di moda e ritratti. Ma nel 1944 fu accreditata dalla US Army per seguire le truppe alleate dopo lo sbarco in Normandia: fotografò, sempre per Vogue, l’assedio di Saint-Malo, la liberazione di Parigi, la liberazione dei campi di Buchenwald e Dachau, i traumi dei civili alla fine della guerra. E si fece scattare da David Scherman, fotografo di Life, con cui lavorava in team, un celeberrimo ritratto nella vasca da bagno di Adolf Hitler. Molto meno conosciuto è il ritratto che lei fece a Scherman nella stessa identica posizione. (…)

Non fece in tempo né a documentare la fine della guerra di Spa­gna né tanto meno lo scoppio della Seconda guerra mondiale quella che resta la più celebre pioniera delle fotografe di guerra: Gerda Taro (1910-1937). Rimasta a lungo nell’ombra del suo compagno Robert Capa, la tedesca Gerta Pohorylle, nata a Stoccarda da una famiglia ebrea di origine polacca, si è vista solo di recente riattribuire molte foto che, frettolosamente, erano state assegnate al partner. In Italia, una grande mostra tra febbraio e giugno 2024 a Camera (Torino), Robert Capa e Gerda Taro: la fotografia, l’amore, la guerra, ha permesso anche al pubblico italiano di riconoscerne il ruolo e il valore. (…)

Più lunga e di maggiori soddisfazioni è stata la carriera della newyorkese Margaret Bourke-White (1904-1971), stroncata pe­rò da una forma di Parkinson molto aggressiva, che le fu diagno­sticata nel 1953, quando aveva 49 anni. (…) Segnaliamo l’importanza di Bourke-White nel documenta­re l’avanzata degli Alleati in Italia proprio perché la domanda inevitabile è: perché non aveva colleghe italiane? In fondo, le donne continuarono a scrivere e a collaborare con i giornali e con la radio anche dopo che il regime fascista aveva tentato di limitarne in tutti i modi le carriere professionali. E le più fedeli al regime lo fecero fino alla sua caduta.

Va premesso che, in tutta la stagione pionieristica, le foto­grafe italiane sono certo state più numerose, anche sui giorna­li, di quanto a oggi sappiamo. Si tratta di scavare ancora nei giornali. (…) La prima fotogiornalista professionista italiana è ancora considerata Chiara Samugheo, ossia Chiara Paparella (1925-2022), che cominciò a scattare per i giornali dopo il trasferimento a Milano nel 1953. Tardissimo, rispetto alle colleghe statunitensi.

In realtà però non fu lei la prima fotografa per i giornali. Se per la fama all’estero di Benito Mussolini contribuì in maniera decisiva la biografia Dux di Margherita Sarfatti, del 1925, lo stesso effetto ebbe il ritratto che gli scattò Ghitta Carell (1899-1972). Fotografa ungherese di origini ebraiche, naturalizzata italiana, Carell non fu a rigore una fotogiornalista. Ma una ritrat­tista. Solo che le sue foto facevano «notizia» ed erano pubblicate sui giornali. (…) Dopo la guerra rinunciò alla cittadinanza ungherese, continuò a scattare ritratti, pure a qualche presidente della Repubblica e a papa Giovanni XIII, come già aveva fatto con Pio XII. Nel 1959 prese la cittadinanza italiana e poi si trasferì in Israele: certo non in buone condizioni economiche.

Se il fotogiornalismo deve avere un legame sia pure teorico con la realtà, i ritratti di Ghitta Carell degli anni Trenta e Qua­ranta ne hanno poco. È stata una maestra della posa e del ritoc­co. Ma, proprio come quelli della grande pittura del passato, le sue immagini rivelano perfettamente l’idea che le élites avevano di sé e che volevano dare. (…) Ghitta Carell, particolare, fu assoldata da Ottavia Vitagliano (1894-1975) che, alla morte del marito Nino, nel 1933, prese le redini della sua azienda editoriale, come fotografa per Eva, settimanale della donna italiana, per il quale firmò diverse copertine. Lo stesso fece un’altra fotografa che operò in Italia, Eva El­bourn Barrett, anche lei “pittorialista” e ritrattista abilissima a rendere più belli i suoi soggetti che Vitagliano volle, ugualmen­te, per Eva. D’altra parte, a tutt’oggi star uomini e donne pre­tendono ritocchi nelle foto di copertina. (…) Della sua vita e del perché si siano perse le sue tracce, si sa pochissimo.

E ancora troppo poco si sa di un’italiana che, come Modotti, cominciò lavorando per le testate estere negli anni Trenta del Novecento, fino alla Guerra di Spagna: Eda Urbani (Livorno, 1908 – Torino, 2001). A lei, nel 2024, è stata dedicata un’esposizione, Scatti di libertà, in occasione del primo festival della Fotografia italiana a Bibiena (Arezzo). Ma già per il centenario della sua nascita, la Biblioteca Villa Amoretti di Torino le aveva dedicato una mostra, poi trasferita, nel 2009, alla Scuola romana di fotografia a Roma.

Gerusalemme, aprile dell’anno 30, mattina. Il procuratore romano Ponzio Pilato non ha fatto una gran carriera, se si trova a governare una regione, la Giudea, ai confini dell’Impero guidato allora da Tiberio. Non proprio hic sunt leones, ma quasi. La scena, probabilmente, ha luogo nel Palazzo di Erode il Grande, sulla collina occidentale, vicino all’attuale porta di Giaffa.

Davanti al «pretorio», perché il procuratore lo giudichi, hanno trascinato un predicatore trentenne ebreo della Galilea, un rabbì di Nazaret, forse un rivoltoso, vai a sapere. Tale Yehoshua ben Yosef, nella forma abbreviata Yeshùa. Un’altra sentenza, una delle tante.

Pilato, in carica da quattro anni, non capisce quel popolo che disprezza, ricambiato. E non può immaginare che da quel giorno la sua scelta e il suo nome saranno legati al caso giudiziario più celebre e clamoroso della storia dell’umanità, da fare impallidire pure Socrate.

Un processo che si chiude in poche ore con la condanna alla pena capitale, nella forma più crudele e infamante: la crocifissione. Ma cos’ha fatto, per i suoi accusatori, Gesù? Quali sono i capi d’imputazione? Di che cosa viene giudicato colpevole?

Le fonti storiche

Duemila anni di analisi, migliaia di libri e interpretazioni spesso nefaste. La Chiesa cattolica ha le sue responsabilità, e sono enormi. Fino al Concilio Vaticano II è stata fatta gravare sul popolo ebraico l’accusa, insensata, di «deicidio», matrice dell’antigiudaismo che ha provocato secoli di persecuzioni e pogrom.

Come premette il cardinale Gianfranco Ravasi nel suo libro Biografia di Gesù, è bene anzitutto citare la dichiarazione conciliare Nostra Aetatedel 28 ottobre 1965, che ha finalmente segnato la svolta della Chiesa: «Se autorità ebraiche con i propri seguaci si sono adoperate per la morte di Cristo, tuttavia quanto è stato commesso durante la sua passione non può essere imputato né indistintamente a tutti gli ebrei allora viventi né agli ebrei del nostro tempo». Accusa insensata, anche perché in questa vicenda sono tutti ebrei: Gesù come i suoi accusatori, quelli che gridano «crocifiggilo!» come Maria, i discepoli, gli evangelisti (solo su Luca c’è qualche dubbio, la tradizione parla di origini pagane, ma si ritiene più probabile fosse un ebreo ellenista di Antiochia), la comunità cristiana primitiva. A parte Pilato: che era l’unico, in quanto procuratore romano, a poter decidere la pena di morte.

E poi la ricostruzione storica non è facile. Il processo è attestato nelle Antichità giudaiche (XVIII) dallo storico ebreo Giuseppe Flavio, che in un passo cita Gesù e scrive: «Dopo che Pilato, dietro accusa dei maggiori responsabili del nostro popolo, lo condannò alla croce, non vennero meno coloro che fin dall’inizio lo avevano amato». Anche lo storico romano Tacito, negli Annali(XV), scrive dei «tormenti atroci» inflitti da Nerone ai cristiani e spiega che questi «prendevano il nome da Cristo, condannato a morte dal procuratore Ponzio Pilato sotto l’impero di Tiberio».

Per il resto, le sole fonti sono i quattro Vangeli, che tuttavia non sono stati scritti con un intento storico, leggono gli eventi alla luce della fede nella resurrezione di Gesù e si rivolgono a comunità particolari (Marco a un ambiente di origini pagane, Matteo a giudeo-cristiani della diaspora ellenistica, Luca al mondo greco-romano, Giovanni a quello greco) che spesso hanno rapporti difficili e polemici con l’ambiente ebraico dal quale si sono distaccati.

Ne è un esempio la relativa indulgenza con la quale è descritto Pilato. Filone d’Alessandria, grande filosofo ebreo dell’epoca, ne offre nel De Legatione ad Caiumun ritratto un po’ diverso: «Un uomo per natura inflessibile e, in aggiunta alla sua arroganza, duro, capace solo di concussioni, di violenze, rapine, brutalità, torture, esecuzioni senza processo e crudeltà spaventose e illimitate».

Giuseppe Flavio sempre nelle Antichità giudaiche, racconta le stragi di popolo ordinate da Pilato ai suoi soldati.

L’accusa e il primo processo
​

Comunque, nel racconto degli evangelisti i processi sono due. Il primo si celebra davanti al Sinedrio, parola greca che significa consesso, assemblea. Ad Atene era il collegio costituito da un magistrato e dai suoi assessori. Nella Gerusalemme del tempo era l’organo politico-religioso responsabile della amministrazione giudaica, molto relativamente autonoma, riconosciuto ma dipendente dall’autorità del potere romano occupante. Era composto da settanta membri più il sommo sacerdote che lo presiedeva. Vi erano rappresentate tre classi: i sacerdoti, gli anziani che appartenevano ad una sorta di aristocrazia laica e terriera e come i sacerdoti erano sadducei, di orientamento conservatore; e infine gli scribi, gli studiosi farisei, più aperti e progressisti, a dispetto della rappresentazione che ne fanno i Vangeli.

Nella notte del tradimento di Giuda, Gesù era stato arrestato nel podere detto Getsemani, «frantoio per olive», da una «folla con spade e bastoni» mandata dalle autorità del Sinedrio. Viene condotto davanti all’ex sommo sacerdote Anna e poi dal genero Caifa, sommo sacerdote in carica e quindi capo del Sinedrio. È a casa di Caifa che avviene la prima assise. I quattro Vangeli variano nel racconto, ma la sostanza non cambia. All’inizio lo accusano di aver detto «distruggete questo tempio e in tre giorni lo farò risorgere», frase che peraltro Gesù aveva riferito a se stesso e «al tempio del suo corpo», nota Giovanni. Ma il momento decisivo è quando Caifa gli chiede: «Sei tu il Cristo, il Figlio del Benedetto?». Il Vangelo più antico, quello di Marco, che si ritiene scritto prima della distruzione del Tempio nel 70 d.C., riporta la risposta dell’imputato: «Io lo sono. E vedrete il Figlio dell’uomo seduto alla destra della Potenza e venire con le nubi del cielo». È a questo punto che il sommo sacerdote si straccia le vesti e esclama: «Che bisogno abbiamo di altri testimoni? Avete udito la bestemmia; che ve ne pare?». E l’assemblea del Sinedrio risponde: «È reo di morte!».

Quella di Caifa non è una reazione isterica, lo stracciarsi le vesti è un gesto rituale davanti a un’ignominia. Ma che ha detto Gesù di così grave? Ha risposto di essere il Messia atteso da Israele (Mashiah, «unto» con l’olio sacro e quindi consacrato: in greco Christós, Cristo) e, quel che è peggio agli occhi del Sinedrio, lo ha fatto citando un passo del profeta Daniele (7) che presenta nel «Figlio dell’uomo», una figura non solo terrena che partecipa misteriosamente alla natura divina. Ma c’è di più. Il testo originale greco di Marco riporta come risposta di Gesù «egò eimi», che in genere viene tradotto «io lo sono» ma alla lettera significa «io sono»: la stessa risposta di Dio quando Mosé ne chiede il nome, rivolto al roveto ardente sul monte Oreb, il tetragramma YHWH (Jod, He, Waw, He) che gli ebrei non pronunciano. «Il vangelo sfocia in questa sua autotestimonianza, che risolve ogni mistero e sarà causa della sua condanna», scrive il grande biblista gesuita Silvano Fausti nel suo commento a Marco: «Gesù sarà condannato non per testimonianza altrui, ma per questa sua rivelazione».

Lo nota pure Joseph Ratzinger-Benedetto XVI nel suo Gesù di Nazaret: «Non vi risuona forse Esodo 3,14?». In effetti. Per il Sinedrio ce n’è abbastanza, ma l’assemblea non ha il potere di emettere sentenze. Così Gesù viene portato da Pilato.

Il secondo processo, e Ponzio Pilato
​

Dal Sinedrio al praetorium, il luogo del giudizio. Nel Vangelo di Luca si dice che Pilato, diffidente, cercò invano di scaricare il giudizio su Erode, procuratore della Galilea, che rimandò indietro l’imputato. In ogni caso, per ottenere la condanna, al procuratore romano della Giudea viene presentata dai rappresentanti dell’assemblea un’accusa più politica: «Abbiamo trovato costui che sobillava il nostro popolo, impediva di dare tributi a Cesare e affermava di essere il Cristo re». Sarà la motivazione finale della condanna, che veniva apposta sul braccio verticale della croce come monito per chiunque volesse ribellarsi al potere romano: «Il re dei Giudei», l’acronimo INRI che nella lingua latina dell’impero si ritrova in innumerevoli dipinti e sculture: «Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum».

La versione di Marco è la più asciutta. Pilato chiede: «Sei tu il re dei giudei?». Gesù risponde: «Tu lo dici». Pilato insiste, Gesù non risponde più nulla. Ma a Gerusalemme sono i giorni della Pasqua ebraica, per la festa il procuratore «era solito rilasciare un prigioniero» e in quel momento c’è anche tale Barabba, «si trovava in carcere insieme ai ribelli che nel tumulto avevano commesso un omicidio», insomma un rivoluzionario politico vero, probabilmente uno zelota. La scena è celeberrima: Pilato si rivolge alla folla, «volete che vi rilasci il re dei Giudei?», ma la folla «sobillata dai sommi sacerdoti» invoca invece Barabba. E a Pilato che domanda cosa fare di Gesù, «che male ha fatto?», la folla risponde: «Crocifiggilo!».

«Crocifiggilo!»
​

E qui c’è un problema serio: chi invoca Barabba e chiede la crocifissione di Gesù? Marco, il testo più antico, parla di «óchlos», in greco la «folla» o «massa», appunto, un gruppo di persone formato probabilmente da sostenitori di Barabba. È il solo Vangelo di Matteo a parlare di «laós», che significa «popolo» o «nazione». Tutti i maggiori biblisti e teologi sono d’accordo: è un’esagerazione di Matteo. Anzi, «un’amplificazione fatale nelle sue conseguenze», nota Joseph Ratzinger, che nel suo Gesù di Nazaret chiarisce: «Matteo sicuramente non esprime un fatto storico: come avrebbe potuto essere presente in tale momento tutto il popolo a chiedere la morte di Gesù? La realtà storica appare in modo sicuramente corretto in Giovanni e in Marco».

Se Marco parla di folla, Giovanni indica i «giudei» nel senso dell’«aristocrazia del tempio», Benedetto XVI è definitivo: «Il vero gruppo degli accusatori sono i circoli contemporanei del tempio e, nel contesto dell’amnistia pasquale, si associa ad essi la “massa” dei sostenitori di Barabba». Resta, storicamente, la tendenza dei primi cristiani «ad attenuare le responsabilità di Pilato e a marcare quelle giudaiche», come nota Ravasi. Matteo soprattutto, il più polemico con i suoi connazionali, il quale riporta la scena del procuratore che se ne lava le mani e dice: «Non sono responsabile di questo sangue, vedetevela voi!». E aggiunge – anche qui, solo lui tra gli evangelisti – la risposta del «popolo», cui arriva a far dire: «Il suo sangue ricada sopra di noi e sopra i nostri figli».

Resta soprattutto il fatto che la responsabilità della sentenza di morte è del procuratore romano, Marco scrive: «Pilato, volendo dare soddisfazione alla folla, rimise in libertà per loro Barabba e, dopo aver fatto flagellare Gesù, lo consegnò perché fosse crocifisso».

L’esecuzione in croce
​

Gesù viene consegnato alla guarnigione romana per essere flagellato. È il racconto della Passione che in buona parte del mondo, il Venerdì Santo, scandisce la Via Crucis. I romani usavano un flagrum a corde grosse con pezzi di osso e di metallo. La derisione, le torture. Nella salita al Golgota, i soldati fermano un tale Simone di Cirene perché porti il patibulum, l’asse trasversale della croce. Quello verticale è già piantato sul luogo dell’esecuzione. Il condannato viene appeso alla croce, inchiodato per i polsi. La parola greca agonía significa lotta, per un crocifisso è lunga e dolorosa. Alla fine, un soldato tende a Gesù agonizzante una spugna intrisa di «aceto», in realtà un vino mescolato con acqua che soldati e mietitori usavano per dissetarsi: quello che popolarmente appare come l’ultimo gesto di scherno potrebbe essere invece un gesto estremo di pietà. «Tetélestai», è l’ultima parola di Gesù riportata da Giovanni: «“Tutto è compiuto”, disse. E, chinato il capo, spirò».

La Cappella Rothko a Houston, con i dipinti dell’artista

Marc Rothko (1903-1970) davanti a una tela

«Antigone», 1939

Alla fine chi vince è spesso la cara vecchia Tv. O meglio, una formula antica di racconto che troppo spesso oggi trascuriamo nel discorso «critico», un po’ perché affascinati a ragione da certi titoli straordinari e un po’ perché deviati a torto dall’astuto marketing delle piattaforme di streaming.

Parliamo del procedural, che prevede la risoluzione, attraverso una serie di step, di uno o più casi (un delitto, una malattia, un processo) grazie all’intervento di poliziotti, medici, avvocati. Queste professioni sono sempre un buon investimento in Tv, anche se si vuole cogliere il momento storico in cui si vive. Perché il procedural prevede sì una struttura costante e rassicurante per lo spettatore, ma proprio per questo può permettersi a volte di inserire temi, stili, formule nuove.

D’altra parte è proprio dal procedural che negli anni Ottanta parte la rivoluzione del piccolo schermo americano. La casa di produzione MTM sforna titoli di successo come Hill Street Blues, A cuore aperto e Avvocati a Los Angeles cambiando la struttura rispettivamente del poliziesco, del medical e del legal drama: ora ci sono tanti personaggi, più linee narrative, e alcune storie smettono di essere autoconclusive e spesso si evolvono di puntata in puntata, enfatizzando il percorso emotivo dei personaggi. È la nascita di quello stile chiamato Quality Tv, che poi si è diffuso a tutta la produzione degli Stati Uniti e ha contagiato anche quella mondiale.

Prendiamo una serie di enorme successo degli ultimi anni, tutta italiana: Doc. Deve molto a ER, Grey’s Anatomy e Dr House, anche se riconfezionati all’italiana. La trama che intreccia i casi da risolvere ai problemi personali dei dottori permette una narrazione forte, magari meno mirabolante di altri generi, ma intanto si parla di temi importanti, dalla pandemia ai certi problemi della sanità. Una struttura così è capace di far presa sul pubblico per più puntate e per più stagioni e per più anni. E questo è il vero successo della Tv, al di là di certe formule mordi e fuggi imposte dalle piattaforme oggi.

Doc ha funzionato così bene che è stata esportata in diversi Paesi, e ha avuto anche i suoi remake, persino negli Stati Uniti, un caso curioso che mostra la circolarità delle influenze culturali (nella versione americana la protagonista è la dottoressa Amy Larsen, «una sensazionale Molly Parker», scrive Variety). Sarà anche che in questo periodo vogliamo essere rassicurati, e non c’è nulla di meglio della figura del buon dottore/dottoressa. Anche il successo di Doc in piena pandemia si era basato su quello: in un momento in cui eravamo diventati, per forza di cose, un semplice numero in sistema sovraccarico fino all’estremo, guardare in Tv dei dottori che avevano tempo per i propri pazienti era consolatorio. Accade che a volte si voti per una cosa, ma in Tv si cerca il suo opposto: mentre l’amministrazione americana attacca la scienza, gli spettatori premiano un medical drama di pura abnegazione scientifica, cioè The Pitt, osannato anche dalla critica e capace di riportare il procedural al centro della scena.

Una scena di «The Pitt»

Inedito in Italia, ambientato nel pronto soccorso di Pittsburg, ricorda ER, anche perché il suo volto guida è Noah Wyler, già interprete del Dr Carter in quella serie, qui anche sceneggiatore e produttore insieme a John Wells, già produttore di ER. The Pitt  va in onda sul servizio in streaming di Warner Bros, Max (in Italia arriverà nel 2026), ma segue una solida regola della cara vecchia Tv: una puntata a settimana. È un meccanismo potente, capace di creare fedeltà negli spettatori e un fruttuoso passaparola. Troppo spesso invece pubblicare intere stagioni comporta bruciare titoli in poco tempo, senza creare veri fan.

In The Pitt c’è tutto quello che c’era in ER ma estremizzato. Ancora una volta quando la Tv vuole rinnovarsi gioca con il tempo del racconto e della visione: la serie copre in 15 episodi un singolo turno di ospedale (l’ispirazione è un’altra serie rivoluzionaria, 24), quindi assistiamo alle 15 ore di lavoro di un gruppo di medici esperti e di novellini appena arrivati. I critici americani ne sono entusiasti: i molteplici casi medici e la costruzione della personalità dei dottori si frantumano in tante scene da pochi minuti, ma grazie alla visione progressiva, tutto va a formare un coerente e affascinante mosaico medico e umano. E così The Pitt affronta l’emergenza del Fentanyl ma anche tutte le carenze del sistema sanitario americano (e il trauma del Covid). È una serie liberal nel suo termine più antico e puro, e così la Tv torna a raccontare il reale unendo e facendosi forum di discussione (sempre Variety la vede ben messa nella corsa agli Emmy, gli Oscar della Tv).

A proposito di realtà americana, chissà cosa si inventeranno i coniugi King, autori dei legal drama The Good Wife e The Good Fight già molto critici sulla commistione tra tecnologia e potere. È stato infatti annunciato un loro progetto ambientato nella Silicon Valley. Intanto hanno scritto Elsbeth, in onda in Italia su Raidue: un’avvocatessa a New York investiga il mondo dei ricchi. Come ha spiegato al Montecarlo Tv Festival l’attrice Carrie Preston, che interpreta la protagonista della serie, gli autori volevano mettere in scena un pesce fuor d’acqua capace di smascherare quel mondo di privilegiati che crede di essere sopra la legge. Anche qui forse c’è qualche riferimento alla situazione attuale americana…

Carrie Preston in «Elsbeth»

Neil Young, 79 anni